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大时代呼唤真的批评家

内容提要

因为革命的“延安道路”横亘其中，以唯美感伤的《画梦录》为文学起点的何其芳，持续遭遇来自不同文学阵营的压力而面临“解释自己”的困境，并因为创作“荒芜”的焦虑，他又不断地进行“自我批评”。尤其是在“新时期”话语共同体中，革命与个人、政治与文学的二元对立被一再重复，一个分裂的何其芳形象由此建构起来。这中间不乏缝合的努力，但无论文学审美自律的强调，还是知识分子主体的凭吊，却都是对分裂话语的重复，而此后反思现代性话语，虽重申文学与现实互为镜像的关系，但从审美和政治的双重维度否定了宏大历史进程中的个人选择。很大程度上，就因为这些话语的立场各异、路径迥别、方法互渗，决定了何其芳文学形象的当代建构成为一个竞争的场域，“统一”的何其芳形象由此陷入难以企及的境地。

感谢作者赵牧授权文艺批评发表！

赵 牧

论何其芳形象的当代建构

1

因为革命的“延安道路”横亘其中，不仅何其芳的人生和创作被划分为前后两个阶段，而且何其芳的文学形象，也伴随着社会政治语境的变化而遭遇不断重构。“当我的生活或我的思想发生了很大的变化，而且是一种向前迈进的变化的时候，我写的所谓散文或杂文却好象在艺术上并没有什么进步，而且有时甚至还有些退步的样子”[1]，这是何其芳1956年为《散文选集》作序时所发的感慨，“新时期”以来更是被概括为“思想进步，艺术退步”的公式，用以说明作为京派文人的何其芳投身革命的“悲剧”。“何其芳现象”[2]的说法也因此不胫而走，竟一度成为何其芳研究的一个热词。这是很可理解的。因为持续了半个多世纪的革命话语此时已经发生重大转折，审美主义逐渐上升为一种新的意识形态，“政治”成了“文学”急于摆脱的“枷锁”，何其芳投身革命的“延安道路”，当然就成为其形象建构不可或缺的要素。唯美创造和浪漫感伤的天平向他的“前革命”时期倾斜，而对他的“革命转向”后的创造力“衰退”不无惋惜。这便催生了何其芳研究的两个主要面向，一个是沉湎于何其芳早期诗文的美学解读，借此凭吊唯美感伤的“青春歌者”的“喑哑”；一个是致力于何其芳后期创作活动评述，意在探究他丧失“主体性”的“教训”。

在凭吊“知识分子改造”的悲剧和强调“审美自律”的氛围中，“分裂”的何其芳形象被建构了起来。这里所谓“何其芳形象”，主要包含两个维度，其一是何其芳作为一个文学家而获得的文学界的评述，其二是这一包含多重面向的评述，在很大程度上具有文学文本建构的特色。真实的何其芳躲在各种闪烁其辞的评述的背后，我们所能看到的，大抵是以何其芳文学和人生路径为载体的多重话语的竞争。“文学何其芳”和“政治何其芳”二元对立的界分也就由此诞生。但在“分裂”的形象建构中，却也有着“缝合”的努力。从何其芳早期的诗文中寻找转向革命的“延安道路”的内在驱动，这是一条路径。青春梦幻的无所凭依，人道热情的逐渐苏醒，救亡情势的日趋危机，阶级意识的外部植入，似已决定了一个在文本世界中“画梦”的文学青年必然投身革命成为“释梦”的文艺战士，而从个人审美的“抒情时代”进入时代政治的“史诗时代”，也就被当作何其芳的不二选择。而另外一条路径，在“审美自律”前提下植入政治与文学、革命与个人的二元对立叙述结构，从何其芳奔赴延安以来的人生和创作路径中，挖掘他不断“解释自己”的“酸楚”，在众多的文本缝隙中，寻求他那些不能完全“删除”的“对文学的独特理解”。然而这两条阐释路径，大抵都首先承认了何其芳的“延安道路”在他“为文和为人”上的“分裂”意义，不是“思想进步”的主题被首肯，便是“艺术退步”的悲剧被凭吊，“统一”的何其芳形象，却因价值判断的分裂而陷入难以企及的境地[3]。而此后一种反思现代性的声音，介入何其芳文学形象的建构，但其虽一再重申了文学与现实互为镜像的关系，却从审美和政治的双重维度否定了宏大历史进程中的个人选择。

 

           青年何其芳

       中年何其芳

很大程度上，“何其芳现象”的命名，或是“新时期”以来的事情，但相关议题的讨论，却是由来已久的。1940年5月，针对“中国青年社”的提问，何其芳写了一篇文章，文章的标题看起来很“平常”，但背后却显然隐含着某种不满的情绪。何其芳的不满，是由“你是怎样来到延安”这样的问题引起的，但背后隐含的曲折却耐人寻味。或许“中国青年社”的提问并非针对他一个人，但他的回答，却让人感觉他作为一个《画梦录》的作者所受到的怀疑。尤其是，彼时的他已经因为“周作人附逆事件”而在成都与京派的自由主义作家群体闹得不愉快，在这他一心向往而热情投入的延安，却又受到革命文学阵营的怀疑，这无疑加剧了他的焦虑和不安。为此，他重复了此前不久在《我歌唱延安》中描述过的情形，说那时“延安的城门整天开着，成天有从各个方向走来的青年，背着行李，燃烧着希望，走进这城门”[4]，而他当初就是这无数知识青年中极为“平常”的一个，“坐着川陕公路上的汽车向这个年轻人的圣城出发的”。如今在这延安的革命集体中，“在开出了许多新窑洞的山上，在道路上，在大会中，我可以碰到太多太多的我这样的知识青年”，而他也跟他们一样“学习、歌唱，过着紧张的快活的日子”。像他这样刻意强调自己的“平常”，在对自己的人生和创作路径给予了一番起承转折的叙述后，便极力呈现“已经消失在他们里面”的画面，但恰恰就是这一点，更进一步暴露了他强烈的自我解释的焦虑。正是在这样的情况下，他禁不住自问自答：“虽说每一个来到这里的人都有他的故事，当我和他们一样忙着工作和学习的时候，我为什么要急于谈说我的”呢？而如果说“因为我曾经写了《画梦录》”的话，这实在也算不上是“一个好的理由”。他所给的解释是，“那本可怜的小书，不过是一个寂寞的孩子为他自己制造的一些玩具，它和延安中间有着很大的距离的”，但同时强调这中间“并不是没有一条相通的道路”[5]。

在这题为《一个平常的故事》的文章中，何其芳花了很大功夫，要给《画梦录》和革命的“延安道路”之间建立起因果联系。他虽一再强调《画梦录》是“一本可怜的小书，不过是一个寂寞的孩子为他自己制造的一些玩具”，但从文学传播和接受的角度来看，却正是“这本可怜的小书”给他带来极大的文学声誉。《画梦录》于1936年6月出版，并与次年5月获得《大公报》文艺奖金。这文艺奖金似乎并没怎么改变他窘迫的经济状况，但却给他带来极大的文学声誉，并因此而成功地挤进京派作家群的圈子，成为他们所组织的一系列文学沙龙上的座上客。我们知道，京派作家的一个重要特点，就是坚持闲适、唯美的文学趣味，而对现实政治，则普遍地采取了疏离的态度。何其芳本人也曾经撰文为文学上的个人主义辩护，强调“文艺什么也不为，只是为了抒写自己，抒写自己的幻想、感觉和情感”[6]。这种文学上的个人主义观念，就几近完美地贯彻在《画梦录》的创作中。因为这样一个京派文人的标签，何其芳遭遇“你是怎样来延安”的疑问，实在是太正常不过了。而事实上，他的《我歌唱延安》在“国统区”文艺界所引起的躁动，也即是无论左翼文人还是京派文人，都对他在其中所表现的对革命的皈依姿态充满疑惑[7]，正是这种疑问普遍存在的表征。正因此，当何其芳将自己的疑惑告诉一个参加过“一二·九”运动的朋友时，这朋友直截了当地宣告彼此之间的不同：“我们的道路是很容易的，就像自然而然地走到这里一样”，而你，却是“孤独地走了来，而且带着一些阴暗的记忆”[8]。

当然，人的思想不是任何标签所能框定住的，而况《画梦录》之后，因为社会情势的变化，生活道路的偏移，要从中理出一条“文学何其芳”向“政治何其芳”转化的线索并非没有可能，但京派文人的冠冕和文学上的个人主义“标签”，却往往在大众层面上留下刻板的印象。所以不无吊诡的是，从《一个平常的故事》发表到现在已有七八十年的光景了，但是每每论及何其芳，却总还习惯于将他的人生和创作划分为前后两个时期。这样的分期当然着有文学史叙述方便上的考虑，而况它也同样适用丁玲、萧军、周文等人，但对何其芳，却似乎别有一番况味。究其根本，却还是因为他曾经有过《画梦录》一类的“青春写作”并一度跻身于京派作家群的缘故。何其芳在文学上是一个早慧的天才，不到20岁就写出像《预言》那样音节和谐、意象丰富、词意婉转的诗篇，但这些诗篇，却除了青春期的情绪波动之外，大多是书本上得来的东西，其中的修辞、意象和情感表现形式，不是中国古典婉约派诗词的借用，就是西方各类表现主义诗歌的拼贴。若说艺术贡献，或只在于他用典雅的现代白话，将沉淀在古典诗词中的情愫充满美感地演绎了一番，而耽溺于虚浮的白日梦这种“不及物”的品格，既是它的优点，也是它的局限。在《画梦录》的序言中，他就说过“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西，一些不存在的人物，和许多在人类的地图上找不出名字的国土”[9]的话，而在《夜歌》后记中，他又将那些青春期写作定性为“飘在空中的东西”[10]。优秀的作家，不可能总被局限在青春写作上，从文本到文本，像这样这“纯粹”的创作必然会遭遇无以为继的瓶颈。所以，从作家成长角度，何其芳的转变应是必然的，但从浪漫、唯美、感伤的个人主义而转向革命文艺，却不能不说是有着很大偶然性的。

《刻意集》、《夜歌》与《预言》

然而，何其芳的解释似乎刻意封堵了终结“青春写作”之后的其他可能。回到当年革命的延安文化政治的现场，这种带有强烈自我辩护意味的解释，很容易让人联想到艾青在《梦·幻想与现实》中对他的批评。因为在写作《一个平常的故事》之前不久，也即1939年12月，何其芳刚就艾青的一篇批评发表了一封公开信，在其中，他言辞激烈地表达了对艾青批评《画梦录》的不满。艾青的那篇《梦·幻想与现实》，据说原本完成于1937年夏，本已收入胡风所编的《工作与学习丛刊》，但该刊却因故未出，又由胡风交给《中流》，但很不幸的是，《中流》也因战事耽搁，所以到了1939年6月《文艺阵地》发表时，他特意加上了两篇附记。这两篇附记，一篇题为“好消息”，针对的是何其芳的《刻意集》，另一篇题为“一点声明”，交代正文发表屡屡受挫的情况，并强调了此番予以刊布的动机。《刻意集》是何其芳1938年出版的一部诗文和小说合集，其中收录的作品，大约与《燕泥集》和《画梦录》同时，而除了序言，实在看不出多少风格转变的痕迹。但艾青却相对《画梦录》用力甚猛的批评，竟热切赞扬何其芳“用带着愤怒的眼睛注视这充满了不幸的人间，而且向着制造不幸的人类社会伸出了拳头”[11]。这样的夸赞或有些敷衍，因为艾青不过是套用了何其芳《刻意集》序言中的话，但偏偏何其芳的序言是在回顾辗转各地的人生路径和心底波澜的，颇有些“觉今是而昨非”的意味，而集中诸篇内文就被他当作了“昨非”的象征。为什么艾青在没看到内文的情况下就不吝赞词地夸赞何其芳“可喜的转变”呢？其实夸赞的背后，不过是揭示“这种转机使他对于文学的见解有了和以前在创作上所实践地互相矛盾的新的结论”[12]。这就不免给人拭目以待的感觉，而这感觉在他最后的“一点声明”中更发展为“立此存照”的意思：“一个作家所经过的曲折的路永远是不应该隐瞒的，也只有这样，那作家的进步才是有来源，因此，《梦·幻想与现实》这文章，作为何其芳文学发展上纪念碑看，想不会是毫无意义的吧？”[13]但艾青所谓的“意义”，不过是提醒何其芳别忘了自己曾在文本世界里有过“大观园里的小主人”一般的经历。 

艾青

艾青的批评，很大程度上代表了左翼革命文学阵营的声音。艾青当时还生活在“国统区”（何其芳在答复中特别强调自己重读《画梦录》的“时候和地方”比艾青还更“充满了阳光”），而他的书评及后记所发表的《文艺阵地》，作为创刊于广州的左翼进步文学刊物，彼时正因为茅盾远赴新疆而由楼适夷代为主编，虽不敢确定它在延安文艺界的影响，但也确实给予何其芳很大的压力。尤其是，当时在延安的左翼文学阵营并非铁板一块，而是内部充满了罅隙，以丁玲和萧军为首的“文抗”阵营就与以周扬为代表的“鲁艺”阵营，就常在许多问题上争议不断。相较而言，“文抗”阵营不乏声名卓著的左翼作家，“鲁艺”阵营，除了周扬作为文学理论家具有一定的影响力之外，鲜有在创作上能够与丁玲、萧军等对阵的人选。这在很大程度上构成了周扬积极吸纳何其芳、卞之琳等进入“鲁艺”的原因，但何其芳作为京派文人的身份，恰好成为“文抗”阵营攻击的靶子。艾青这时虽然尚未加入延安的“文抗”，但他对何其芳“大观园里的小主人”身份的刻意提醒，却显然应和了“文抗”阵营对于何其芳革命性的怀疑。就无怪乎何其芳的态度激烈了。他说道：“你那是一篇坏书评，你对于我的那本小书，对于我，都作了一个不公平的判断。而且由于你着意加上那个相当长的附记，你的判断更成了一个离奇的问题”：“既然何其芳和他的《画梦录》都如你所说的几乎一文不值，为什么他突然会变成另外一种人，写出另外一种文章呢”？[14]而后何其芳转向努力抹平艾青的文章和附记构成的“断裂”。所以，他虽声称如今重读《画梦录》所得到的已是“非常辽远，非常生疏”的感觉，但却不能同意艾青所谓“随手捡来的虚无主义与出世观念的外衣，以白日梦、璀璨的幻觉来维系自己认为多余的生命，从而把自己紧闭在黑色的门里”[15]的判词，而是强调从这些表面的“虚无的悲观的倾向”中发现的“被压抑的无处可以奔注的热情”[16]。

从这里，我们不难看出何其芳阐释自我的“焦虑”。无论是在《给艾青先生的一封信》中还是在《一个平常的故事》中，他都专注于强调自己从一个虚无感伤的《画梦录》作者转向革命的“延安道路”是一个自然而然的过程。自我的人生道路和创作路径的选择，被他严丝合缝地纳入了一个从朴素的人道关怀到革命的集体合唱转换的叙事。原本是“多种因素的联合作用”[17]迫使他放弃了非政治的自由派立场，在这个过程中，因为抗战爆发而辗转重庆、成都等地时遭遇的种种人事纠葛和内地闭塞的环境的冲击，显然造成了重大的影响，但解释自我的需要，却让他消除种种偶然性而将它们组织进因果的链条。然而对于知识青年“怎样来到延安”这种在何其芳看来很“平常的故事”，却直到今天仍不间断地遭到“提问”。在大致以他1977年去世为界，此前提问大多以检验投奔延安动机是否纯粹和革命化转变是否彻底为目的，艾青的《梦·幻幻想与现实》就集中体现了这一态度，而此后，则以他是否以及多大程度上丧失“知识分子主体性”为潜台词。对于前者，何其芳经受住“历史考验”。在何其芳逝世一周年纪念中，巴金就怀着真诚和辛酸的心情，送给他“知识分子改造的一个好典型”的赞语，他可谓是求仁得仁了。但对于后者，何其芳却收获了太多不满，嫌他将自己“全盘托出”，令一个“夜莺”的歌者，从此变得嗓音“喑哑”起来了[18]。

2

一个分裂的何其芳形象因此被建构起来。投身革命的“延安道路”，被当作何其芳人生和艺术道路的“分水岭”。此前，他是一个忧郁的、寂寞的、感伤的诗人，而此后他则“蜕变”为服务于革命的“文艺战士”。在诗人角色上，他有着太多迷茫，在“文艺战士”的岗位上，他愿意像快活的齿轮，消失在革命的大机器中[19]。像这样“两个何其芳”的划分，如李杨所指出的，并不为何其芳认可，一方面是因为“文学何其芳”并不与“政治”无关，另一方面，则是因为“政治何其芳”也远非与“文学”无涉[20]。为此，李杨花了很大篇幅论证何其芳早期作品中的“政治性”。如他举证说，何其芳跟“纯文学”的蜜月期并没持续多久，《预言》卷二里的作品，虽仍旧写个人的情感，但跟卷一相比，直接抒写内心主观的内容少了，歌唱爱情的作品少了，“他开始走出那个由花香与月色编织的小小的文学象牙之塔，转向关注遍是风沙、野草与霜雪的荒凉延伸的现实人生”[21]。但这样的论证早已存在于何其芳《一个平常的故事》和《给艾青先生的一封信》中，而自《刻意集》以来，何其芳在诸多文集的序跋中也一再重复着对过去的否定，决定用“严肃的工作”代替逃避现实的迷梦。然而，李杨毕竟与何其芳所置身的境遇不同，所面对的对象也迥异。对何其芳而言，他面对的诘难是他作为《画梦录》的作者是“怎样到了延安”的疑问；但对李杨而言，他所辩难的却或者是“后革命氛围”中众多评论家纷纷以“何其芳现象”之名，将他视为政治戕害文学、革命压抑个人的典型例证。

这种文学与政治的二元对立，不仅建构了何其芳文学形象的分裂，将他早期的作品奉为审美典范，将他后期的作品视作政治附庸，而且衍生了一种新的研究路径，致力于在他后期作品中寻求虽被压抑但却不灭的文学精神。即使“囿于时代语境的压力”，却也并不能在内心里完全“删除”那些“在早期漫长的忧郁迷茫的岁月里”曾经“深刻地占据他的心灵田野”的“对文学功能和文学形式的独特理解”[22]，就成为被一再重复的陈词滥调。这里所谓“对文学功能和文学形式的独特理解”，指的是文学上的审美中心主义。很大程度上，正因为“新时期”以来这种文学的审美中心主义上升为一种主流话语，政治或革命成了压抑性的力量，一个“纯粹的京派文人”何以“成为国家机器上的一颗螺丝钉”不再是主流的提问方式，而将重心投注在这颗螺丝钉坚守在这部大机器的位置上有没有缝隙以及这缝隙又是何以形成的问题上。按照这一逻辑，“延安文艺座谈会”的召开相比何其芳抵达延安是一个更为重要时间节点。何其芳在座谈会期间的言行被当作重要材料，用以佐证他作为唯美感伤的青春诗人的消失，然而话锋一转，他们却又强调作为“投降者”的何其芳，在诸多“批评与自我批评”文字里，“还保持着尚未被政治磨灭的艺术趣味”[23]。结果，知识分子改造的悲剧就成为这类研究的主旋律，“政治何其芳”对于“文学何其芳”的压抑，或者说“文学何其芳”对“政治何其芳”的反抗，就被当作前置结论而再三地重复着了。

延安文艺座谈会

正因为这样一种研究思路，何其芳的《回答》才被视为其诗情的最后一次迸发。《回答》一共9节，何其芳于1952年1月完成前五节，然后中断2年多，才又于1954年劳动节前续完后四节。这末尾的交代不断地为敏锐的评论者所注意，其中赵思运就禁不住发问：“1942—1952整整10年压抑了的诗情迸发出5节诗稿，却为何迟迟到1954年再续上四节发表”，“难道仅仅是为了诗歌文本的完整”？[24]1951年12月何其芳在《夜歌·重印题记》中的感慨于是被征用过来：“很想歌颂新中国的各方面的生活，并用比较新鲜一点的形式来写。很可惜我目前的工作不允许我经常到处走动，不允许我广泛地深入地接触工农兵群众，又不愿使自己的歌颂流于空泛，我就只有暂时还是不写诗”[25]。诗歌创作的中断，就与新的政治主题面前苦于找不到恰当的诗歌形式联系起来。而致力于给这一焦虑寻找解释的评论家发现，《回答》的前五节属于典型的“私人话语”，而后四节却是典型的“公共话语”，并为此认为，将“私人话语”和“公共话语”拼贴起来，“使这个文本产生了断裂”[26]。在诗歌的前五节，因为不知“从什么地方吹来”的“奇异的风”，内心不止“甜蜜”，还有“惊恐”。于是诗中的抒情主人公祈愿风“轻一点吹”，“让我在我的河流里勇敢地航行”。在以“我们”为主的复数式抒情语境中，“我”的频繁出现，就被视为对自我的坚持，而“在波涛中迷失了道路”的担忧，就隐含了何其芳“对自我人生价值的关注以及对内心情感的尊重”[27]。于是在这个意义上，将前面的“私人话语”跟后面对“北方的田野”、“广大的疆域”、“盛开的英雄花”的礼赞并置，也就被认为隐含了个人与集体、诗歌与政治难以调和的矛盾：忧伤迷茫的诗歌灵魂仍在他心灵深处盘根错节地生长，而实现远大理想的集体行动，却又不失时机地将他“询唤为革命的主体”[28]。

然而这样的解读刻意强调诗歌形式上的“断裂”，但却忽略了《回答》内容上的连贯性。《回答》一诗虽然在创作上有间断，但最显在的诗意却恒定地指向了人到中年而又创作欠收的焦虑。从何其芳诸多理论文集的序跋中，我们不难发现他有着强烈的创作冲动，而他所谓的创作，主要指诗歌、散文和小说，是不包括他的那些理论和批评的文章的。从这个意义上讲，何其芳1942年以后确实鲜有创作。1952年1月，他不仅《回答》写了前五节就停了下来，而在这一年他还有个长篇小说创作计划，也是“只开了个头就中断了”[29]。若将此解读为工农兵文艺规范限制了何其芳的诗艺当然不无道理，但若就此认为宏大政治话语湮灭了他的诗心，却也在很大程度上忽视了文学创作的复杂性。文学创作毕竟是一项复杂的精神劳动，除文学经验、才情、观念、视野、方法等等的限制外，还必须大量时间和精力的投入。一个即便有过巨大成就的作家，渡过创作高峰期后再无像样的作品在中外文学史上屡见不鲜，就此给出的解释也多种多样，而很难用革命对个人的局限、政治对文学的压抑这单一维度加以说明。具体到何其芳，他虽有着强烈的创作情结，但1942年以来参与众多革命活动，承担大量理论工作，卷入多次文艺论争，这当然会对他的创作产生影响，以致一定时期“减产”甚或“绝收”，也并非没有可能。然而，何其芳的内心却又深藏着创作的热情，他在写于这一时期序跋中一再地表达了对于创作荒废的“焦虑”。“我身边落下了树叶一样多的日子/为什么我结出的果实这样稀少”，正是对这一焦虑的诗化表达，而诗的后半虽写于2年之后，但究其实质，却也不过是将写作的焦虑形象化了：那些“北方的田野”、“广大的疆域”、“盛开的英雄花”、“伟大的祖国”等被称为“公共话语”的意象，难道不正是何其芳意欲歌颂“新中国各方面的生活”的象征？而“我的翅膀是这样沉重/像是尘土，又像有什么悲恸/压得我只能在地上行走”，又大体对应了“目前的工作不允许我经常到处走动，不允许我广泛地深入地接触工农兵群众”的牢骚。

所以，何其芳的《回答》一诗应是他创作危机的表征。当然，何其芳在一些序跋中的说法，确实给人一种暗示，似乎创作的荒芜跟不能适应“新中国”工农兵文艺形式相关，但若仅从中读出工农兵文艺对“文学何其芳”的压抑，却又在一定程度上遮蔽了他所谓“很可惜我目前的工作不允许我经常到处走动”可能包含的个人生活的信息。我们知道，何其芳在共和国初期的文化政治格局中地位尴尬。许多原本活跃在“国统区”的作家涌入北京，其中，久负盛名的前辈如郭沫若、茅盾、夏衍、田汉诸人，都被委以重任，而从延安走出的知识分子如周扬、丁玲等也被安排在文艺界前台，但何其芳，却一度屈居京郊的马列学院担任文化教员。这在他或感到某种心理落差。要知道，他曾一度以“延安文艺座谈会讲话”的“宣传员”自居的，而在那时，虽也中断了诗歌创作，却难得见他有过创作的焦虑。但在1952年前后，他却多次在新出的论文集或重版的作品集序跋中表达“集中业余时间去从事创作”、“想暂时停止发表议论，挤出时间去写一点作品出来”[30]的愿望，并将这愿望跟当时差强人意的工作处境关联起来。若将这些牢骚与这时期写给友人的私人信件对照阅读，他那种一边强调马列学院地理位置偏远，一边抱怨“差不多天天改卷子”，抽不出时间来创作，就不能不说他的焦虑里隐含了某种失落的情绪[31]。

这情绪转化到《回答》里，就为当时的一个读者所发现，于是质问，诗人说自己“翅膀”是“沉重”的，“象是尘土，又象有什么悲恸，压得我只能在地上行走”，“这难道除了也许诗人有着个人的失意之外，我们怎么去理解这种心情呢？”[32]而彼时身在香港的赵聪，则将“你闪着柔和的光辉的眼睛望着我，说着无尽的话，又像殷切地从我期待着什么”索隐般地解读为“这好似对周扬诉苦，并且提出了要求”[33]。应该说，这两种解读都不免“过度阐释”的嫌疑。作为经受过延安集体主义考验的“文艺工作者”的这一身份认同，我们在强调何其芳的牢骚和不满时，并不能断然否定他服从组织安排而牺牲个人自觉性。他的苦恼，既来自于前述人到中年的创作欠收的焦虑，又跟现实工作中受命于文艺教学、理论批评的工作相关联，但他延安时期建立起来的革命集体的机器与齿轮的辩证认识，却也在这个过程中不起到一定的作用。即便是在建国初期给予他充分的创作时间，我们也很难想象，他会接续《画梦录》的唯美感伤的抒情传统，而更有可能地投入到时代的大合唱。然而，这样一种对于革命意识的肯定，却也同时承认了一种压抑结构的存在，所以，相比那些试图在诗歌缝隙中寻找隐秘个人的做法，其实是共享了意识形态化的前提，它们的差异或只在于立场的迥异而已：前两者中的“个人”，要么指向不健康的小资产阶级情感，要么指向政治生涯中一己得失的考量，而后者，则联系着被神圣化的知识分子“主体性”及其备受压抑的“酸楚”。

《回答》原文节选

何其芳

3

概而言之，上述两种何其芳当代文学形象的建构路径，一者是突出何其芳早期诗文的审美品格，并在这个过程中不惜放大他那些早期诗文的文学价值及其京派文人的标签，借以强化“文学何其芳”和“政治何其芳”的分裂，所谓“何其芳现象”中“思想进步，艺术退步”的结论，似乎也由此而得到证明；一者是强调何其芳后期文论和少数诗文中的“缝隙”，并致力于挖掘其中虽被压抑但却零星余存的诗意。我们知道，在“新时期”以来反思革命历史及其宏大叙事的话语体系中，所谓“革命的阴暗面”被不断揭示出来，“思想改造”几乎被当成了革命施之于知识分子作家的“原罪”，而他们投身革命并因此而在创作风格上发生的变化，就被想当然地理解为对“艺术精神”的背弃，“文学生命力的萎缩”就成了必然结果[34]。众多现代文学史上的风云人物，如郭沫若、冯雪峰、丁玲、老舍等，就被从20世纪中国的历史语境中抽离出来，成为知识分子思想改造的悲剧个案，而何其芳，则又是“典型中的典型”、“悲剧中的悲剧”，所谓“何其芳现象”，也因此被炮制了出来。但因为这样的阐释结构而将何其芳的人生和创作划分为前后两个时期，给人造成“政治何其芳”和“文学何其芳”完全不可通约的印象，实在有违“新时期”以来的知识共同体对于主体性的认知。所谓知识分子主体性，虽遭压抑但却不会完全丧失，一度被奉为金科玉律，于是催生了寻找“政治何其芳”文本背后“缝隙”的努力。如此苦心孤诣的结果，就是发现作为“知识分子改造的一个典型”[35]的何其芳，不可能将唯美感伤的诗思从灵魂深处完全删除，而他在一遍遍“自我解释”和“自我否定”的同时，仍“顽强表现自己”的“酸楚”被一再渲染，凭吊知识分子“思想改造”的悲剧，也就成了不变的主题。

这两种何其芳文学形象建构的路径显然共享了审美中心主义的前提。“新时期”以来的审美中心主义有一个很明确的反抗对象，那就是政治对于文学的干涉，而恰就是这样一种反抗的前提，它也因此具有了政治性。汪晖所谓的“去政治化的政治”[36]，就成了这种政治性的最佳概括。这种悖论式的表达，恰如其分地表征了政治与文学相互指涉的事实。以此为前提，李杨批判了审美中心主义的逻辑。在他看来，政治性一直存在于何其芳的文学世界，“政治何其芳”和“文学何其芳”的二元划分既不为何其芳本人认可，也不符合事实[37]。为此，在何其芳的早期诗文中寻找政治性，借此论证“文学何其芳”远不是那么纯粹，按理应是最为便捷的一条路径。事实上，当年身在延安的何其芳面对诘难已做过相关解释，《给艾青先生的一封信》和《一个平常的故事》就是与此相关的两篇文章，并且，与李杨所认为的它们普遍为人忽视的状况相反，几乎所有研究何其芳人生和创作路径的文章，无不就它们做出过充分的解读。问题是，何其芳提供的只是他思想转变的轨迹，他迫切需要的，是给“延安道路”提供证明。他为此还自我否定了《画梦录》的成绩，说“那本可怜的小书，不过是一个寂寞的孩子为他自己制造的一些玩具”，[38]“它包含的思想竟那样少”，像是“一块荒芜的旷地”[39]。他的否定并无涉及多少诗艺层面，所谓“幼稚的伤感”、“寂寞的欢欣”、“辽远的幻想”，仅仅是从现实维度的缺乏出发做出的判断。但尽管是这样，他还是不忘强调，作为“纪程碑”，《画梦录》是他“生活和思想上的一个时期的末尾，一个时期的开头”，其中包含着“一种被压抑住的无处可以奔注的热情”[40]。也就是说，既不同于抗战时期的左翼文人着力于批评它的颓废，也不同于“新时期”以来的审美论者一味强调它的唯美，何其芳的着力点在于《画梦录》里面所蕴藉的“矛盾”、“苦闷”、“热情”以及“像火花一样从它们里面间或又飞溅了出来的思想”[41]。

这当然无可厚非，因为何其芳所针对的疑问和批评就来自这里。面对来自左翼革命阵营内部的批评与怀疑，他必然地强调从《画梦录》到革命圣地延安之间“并不是没有一条相通的道路”，并且，他虽自称《画梦录》是一片“荒芜的缺乏人迹的旷地”，但他的重点，却是强调从那里，“越来越明显的，越来越宽阔的，越来越平坦正直的道路就开始出现”[42]。在这种情况下，他有关于自己人生道路和创作路径的叙述，很大程度就是一个思想自传。所谓思想性和艺术性的二元对立，在1940年的何其芳那里尚不是值得重视的问题。在何其芳的叙述中，《还乡杂记》肯定比《画梦录》包含更多现实，距离延安也更近一些，思想性或政治性当然更多一些，但是，他并没流露多少厚此薄彼的意思。然而，在审美中心论者那里，却是《画梦录》而不是《还乡杂记》充当了“文学何其芳”的代表。所以，前期何其芳和后期何其芳的划分，虽不是以1938年8月抵达延安为界，就是以1942年5月“延安文艺座谈会”为限，但“文学何其芳”与“政治何其芳”的分野已经大大提前了。质是之故，《夜歌》中写于1939年至1942年之间的诗歌，也因其间的新旧冲突，而被视为知识分子主体遭受政治或革命宏大话语压抑的象征。在这种情况下，若欲颠覆“文学何其芳”与“政治何其芳”的划分，在“文学何其芳”那里寻找“政治何其芳”的蛛丝马迹，似乎唯有在《画梦录》的文本缝隙中发现政治性的途径了。

 

          《还乡杂记》

《一个平常的故事》

或正是出于这样的考虑，段从学力证“《画梦录》的何其芳，绝非无视人间疾苦的遁世者”。在《画梦录》的文本空间里，何其芳用“飘忽的心灵的语言”和“闪出金光的意象”，给我们营造了一个“精致冶艳的唯美世界”，但这个艺术世界的魅力，却映射了他对于“现实世界”的厌倦[43]。这个被普遍认可的看法，也在何其芳的诗文及相关序跋那里得到支持。如他在作为序言的《扇上的烟云》中就说过，为了抵制“那些刻满了厌倦与不幸的皱纹的脸”，他渴望在自己艺术世界里看到的只是“一幅美丽的少女的侧面剪影”[44]。因此，被艾青等批评为“脱离现实”的《画梦录》并非“与现实无关”，而是通过幻想与语词，唯美地营构了一个与之对抗的艺术世界。艺术世界与现实世界互为镜像，这是通行的原则，然而段从学却从这一原则出发，在《画梦录》的文本世界中发现了与左翼革命叙事相似的反抗结构。为此，段从学引用诗人杜衡的说法，“耽美的艺术家”和“暴乱的革命者”实乃“一对携手并行的朋友，因为他们是从同一个地方出发的，那就是对世界的仇恨和轻蔑”[45]。然而，尽管同样基于对“现实世界”的反抗，左翼革命叙事因为对“现实世界”的种种不幸有着阶级论的解释，并自认为找到了改造这不幸的“现实世界”的理论武器，它的反抗是指向行动的，而何其芳的《画梦录》虽“感到人间充满了不幸”，但还没能像他后来在延安时那样，“断定人的不幸多半是人的手造成的”和“相信能够用人的手把这些不幸毁掉”[46]，所以，他还只能是一边“刻画着美丽的少女”，一边神往着远方的“另一国度”。按此，段从学将左翼革命叙事视为“政治现代性”的产物，而何其芳的《画梦录》，就相应地成为“审美现代性”的代表。很大程度上，这样一种现代性的视角，实在是有些牵强的。传统的中国文论，常给予各种的创作以不同的类型划分，其中“载道”与“言志”的两别，大体对应了左翼革命叙事与何其芳的《画梦录》的唯美主义倾向，而王德威对于中国古典文学“写实传统”和“抒情传统”的发掘[47]，似也可以解释它们之间的二元对立。所以，如果说左翼革命叙事因为线性时间观念的引入，并服从和服务于现代政党政治的需要，而使它具有了现代性的内涵，但何其芳的《画梦录》，除了西方浪漫主义和象征主义诗风的影响，更多是向晚唐风韵的致敬，它的走向现实政治的反面，具备“反政治的政治”品格，也不过传统的佛道出世观念的翻版，很难用所谓的“审美现代性”的术语，框定它的感伤、抒情和唯美的特质的。然而吊诡的是，因为现代性视角的引入，因为现代性视角的引入，“新时期”以来的审美中心论者就与当年的左翼人士一样，“把《画梦录》和延安视为不相容的异质性存在”，但不同的是，左翼人士因此怀疑何其芳转向革命的“延安道路”的可能性，审美中心论者赋予《画梦录》对抗政治现代性的使命。

这种“共同的现代性语境”，在段从学那里，指的就是它们对于“现实世界”的反抗。从段从学的表述中，我们不难发现他始终给“现实世界”加上引号，而之所以如此者，或源于他认为现代性语境中的“现实世界”，总被纳入某些解释性的话语，已经与现象学意义上的本然的世界大为不同了。我们知道，文学和现实的关系，总是包含着解释性的话语的，这其实跟现代性语境没有关系，但段从学刻意做出这样的提示，无非是强调弥漫在《画梦录》中的对“现实世界”的厌倦和拒绝，将本然的世界从何其芳身边推开，“作为自然事实的不幸，因此被反转为价值对象”，结果，他一方面为摆脱不幸的折磨而遁入“虚构的迷津”，另一方面又在“虚构的迷津”里叹息着“现实世界”的不幸[48]。段从学认为，这构成了何其芳与“现实世界”的联系。无论是扭身而去的逃离，还是回头俯就的叹息，都包含着何其芳对“现实世界”反抗，于是，段从学就在这多重的反转中，发现了《画梦录》里所隐含的通往延安的道路[49]。这番苦心孤诣的寻找，显然与何其芳当年面对诘难时的辩解不同。它一方面将何其芳当年奔赴延安的革命道路理解为一种“认同的政治”，而不再像知识分子主体论者那样纠缠于文学与政治、革命与个人的二元对立；但另一方面，它又在反省革命的现代性时，发掘了《画梦录》的“艺术暴力”，将之与“延安”放在同一条单向度的不归路上：那就是根据个人的愿望和要求，强行规范和改造“现实世界”，这样以来，无论是作为艺术性的典范，还是政治性的起点，《画梦录》都被纳入现代性困境，而“政治何其芳”与“文学何其芳”，虽在这个意义上实现了统一，但却因卷入“现代性的奠基性前提”，无论是躲进语词江湖，企图在文本空间里创造一个“唯美的乌托邦”，还是投身革命集体，幻想在未来向度上建构一个“美好的新世界”，都无可避免地遭遇质疑和反思的命运。

本文原刊于《中国现代文学研究丛刊》2017年第8期

注 释

[1] 何其芳：《散文选集·序》，北京：人民文学出版社1957年3月版，第2页。

[2] “何其芳现象”的提出，应源于刘再复纪念何其芳逝世十周年的一次讲话，讲话以《赤诚的诗人，严谨的学者》为题发表在《文学评论》1988年第2期，随后为应雄《二元理论，双重遗产：何其芳现象》（《文学评论》1988年第6期）一文发挥，并在其后引发争论。

[3] 赵牧：《分裂与弥合：何其芳的“延安道路”及其当代阐释》，《海南师范大学》2011年第3期，第24页。

[4] 何其芳：《我歌唱延安》，《何其芳全集》（第2集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第39页。

[5] 何其芳：《一个平常的故事》，《何其芳全集》（第1集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第72页。

[6] 何其芳：《夜歌·初版后记》，《何其芳全集》（第1集）蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第517页。

[7] 王永：《艾青与何其芳之争辨析》，《艾青研究》（第1辑），叶锦主编，团结出版2014年版，第129页。

[8] 何其芳：《一个平常的故事》，《何其芳全集》（第2集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第73页。

[9] 何其芳：《扇上的烟云》，》，《何其芳全集》（第1集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第72页。

[10] 何其芳：《夜歌·初版后记》，《何其芳全集》（第1集）蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第516页。

[11] 艾青：《梦·幻想与现实》，《何其芳研究专集》，易明善主编，四川文艺出版社1986年版，第602页。

[12] 艾青：《梦·幻想与现实》，《何其芳研究专集》，易明善主编，四川文艺出版社1986年版，第602页。

[13] 艾青：《梦·幻想与现实》，《何其芳研究专集》，易明善主编，四川文艺出版社1986年版，第603页。

[14] 何其芳：《给艾青先生的一封信》，《何其芳全集》（第6集）蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第471页。

[15] 艾青：《梦·幻想与现实》，《何其芳研究专集》，易明善主编，四川文艺出版社1986年版，第596页。

[16] 何其芳：《给艾青先生的一封信》 ，《何其芳全集》（第6集）蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第474页。

[17] 汉乐逸：《发现卞之琳：一位西方学者的探索之旅》，李永毅译，外语教学与研究出版社2010年版，第63页。

[18] 贺仲明：《喑哑的夜莺：何其芳评传》，南京师范大学出版社2003年版。

[19] 何其芳：《一个平常的故事》，《何其芳全集》（第2集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第83页。

[20] 李杨：《“只有一个何其芳”：“何其芳现象”的一种解读方式》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期，第76页。

[21] 李杨：《“只有一个何其芳”：“何其芳现象”的一种解读方式》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期，第79页。

[22] 赵思运：《何其芳“人格解码”》，河北大学出版社2010年版，第1页。

[23] 贺仲明：《喑哑的夜莺：何其芳评传》，南京师范大学出版社2003年版，第4页。

[24]  赵思运：《一部知识分子自我改造的心灵文献》，《西南大学学报》2002年第2期，第28页。

[25] 何其芳：《夜歌及白天的歌·重印题记》，《何其芳全集》（第1集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第528页。

[26] 袁洪权：《“文本断裂”·个人修复·不检讨行为——重读何其芳的<回答>》，《现代中文学刊》2012年第4期，第50页、第53页。

[27] 毕光明：《矜持的芦苇：何其芳与<回答>》，《诗探索》，1996年第4期，第96页。

[28] 赵牧：《分裂与弥合：何其芳的“延安道路”及其当代阐释》，《海南师范大学》2011年第3期，第26页。

[29] 章子仲：《何其芳年谱初稿》，《武汉师范学院学报》1982年第1期，第59页。

[30] 何其芳：《西苑集·序》，北京：人民文学出版社1952年12月版，第1-2页。

[31] 何其芳：《致杨吉甫（1952年1月3日）》，《何其芳全集》（第8集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第53页。

[32] 曹阳：《不健康的感情》，易明善主编，四川文艺出版社1986年版，第563页。

[33] 赵聪：《卅年代文坛点将录》，香港：俊人书局1970年版，第74页。

[34] 赵牧：《“后革命：作为一种类型叙事”》，上海大学出版社2012年版，第26页。

[35] 巴金：《衷心感谢他——怀念何其芳同志》，《巴金选集》（第九卷），四川人民出版社2009年版，第224页。

[36] 汪晖：《去政治化的政治、霸权的多重构成与六十年代的消逝》，《开放时代》2007年第2期，第7页。

[37] 李杨：《“只有一个何其芳”：“何其芳现象”的一种解读方式》，《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期，第77页。

[38] 何其芳：《一个平常的故事》，《何其芳全集》（第2集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第72页。

[39] 何其芳：《给艾青先生的一封信》，《何其芳全集》（第6集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第471页。

[40] 何其芳：《给艾青先生的一封信》，《何其芳全集》（第6集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第474页。

[41] 何其芳：《给艾青先生的一封信》，《何其芳全集》（第6集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第474页。

[42] 何其芳：《给艾青先生的一封信》，《何其芳全集》（第6集），蓝棣之主编，河北人民出版社2000年版，第471页。

[43] 段从学：《现代性语境中的“何其芳道路”》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第5期，第26页。

[44] 何其芳：《扇上的烟云》，蓝棣之主编《何其芳文集（第1集）》，河北人民出版社2000年版，第73页。

[45] 杜衡：《读<大堰河>》，《新诗》1937年3月，第1卷第6期。

[46] 何其芳：《给艾青先生的一封信》，易明善：《何其芳研究专集》，成都：四川文艺出版社1987年版，第171页。

[47] 王德威：《现代性下的抒情传统》，《复旦学报》2008年第6期，第7页。

[48] 段从学：《现代性语境中的“何其芳道路”》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第5期，第29页。

[49] 段从学：《现代性语境中的“何其芳道路”》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第5期，第32页。

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